« l’essence de l’image est d’être toute dehors, sans intimité, et cependant plus inaccessible et mystérieuse que la pensée for intérieur ; sans signification, mais appelant la profondeur de tout sen
possible ; irrévélée et pourtant manifeste, ayant cette présence-absence qui fait l’attrait et la fascination des Sirènes » Blanchot(1).
Depuis plusieurs années nous tentons, avec Didier Béquillard(2), dans le cadre d’un enseignement optionnel de 4e année, d’explorer l’enseignement d’un regard sur la ville avec ce nouvel outil qu’est la vidéo numérique. Comment celle-ci peut nous aider à analyser, comprendre,
enregistrer et rendre compte d’un territoire
? Pouvons nous même faire du projet grâce à elle ? Cet enseignement
est parti d’un constat fait dans les salles obscures et
dans les galeries d’art : le cinéma, la vidéo serait l’outil le plus
efficace pour rendre compte de ce qu’est le territoire de la ville
contemporaine. Le train, la voiture, l’avion ont transformé notre
façon de regarder le monde en intégrant la vitesse et le mouvement
que la caméra nous permet d’enregistrer. Le cinéma utilise
et montre la ville comme un acteur à part entière. Les personnages
qui traversent ces paysages donnent l’échelle des sensations
: urbanité, complexité, labyrinthe, noirceur, violence,
grandeur…
Bien sûr nos outils classiques restent valides, mais les émotions
ressenties devant les errances urbaines de Alice dans les villes de
Wenders, La Notte de Antonioni, La salamandre de Tanner, ou
encore Taxi driver de Scorcèse, nous ont révélé cette capacité du
cinéma à nous aider pour un regard sur la ville, à dire deux ou trois
choses appris sur elle.
Voir et enregistrer : « image folle, frottée de réel ».
Faire ce geste, désormais simple, presque naturel à force de répétition,
que de placer une caméra devant soi pour regarder le
monde… ne plus savoir faire sans cela, même si on ne le fait
pas… voir son regard se transformer… cadrer toujours. Si le croquis
nous permet d’attraper le détail la caméra nous donne l’ensemble
et le mouvement. Tout d’abord il s’agit de mettre dans un
cadre fixe quelque chose en mouvement, puis l’inverse. Dans
l’angle efficace de notre champ de vision la caméra définit une
zone nette, rejetant le flou, et tout de suite s’opère une mise à distance.
Nous ne sommes plus dans, mais hors, en observation,
absent de l’action et ordonnateur d’elle. Le petit écran à cristaux
liquide nous permet de perdre la condition de borgne grimaçant
collé à l’oeilleton pour, face à nous, mettre l’image dans
l’ensemble de ce qui nous entoure, achevant définitivement l’espace
perspectif de la renaissance : les deux yeux ouverts en mouvement
sur l’ensemble et sur l’extrait de l’ensemble dans le cadre
du petit écran couleur. De la fenêtre de la voiture, fixer sur le guidon
du vélo, à bout de bras en courant, la caméra tendue, nous
exposons un peu de matière numérique à la lumière, au son, à 30
images secondes…
Sa légèreté fait qu’elle finit par être une extension de nous même,
un troisième oeil ergonomique du bout du bras, complétant avec tant
d’autres accessoires notre état cyborg d’homme moderne, ubique,
connecté et enregistrant. Elle nous permet même de voir la nuit sans
lumière, de palier artificiellement notre cécité.
Mais la plus grande cécité n’est pas la plus évidente : on nous a tant
répété que l’on peut regarder sans voir. C’est dans une concentration,
une attention du regard, une mise au point dans un froncement
de sourcils que l’on peut attraper quelque chose qui peut être ne se
voit pas. Comme un sourcier nous avançons à la recherche d’une
vibration de l’espace, d’une intensification de la matière ou de
l’énergie d’un lieu : l’errance en vespa du Journal intime de Moretti
dans la vacuité d’une banlieue.
Re « garder », c’est prendre ce que l’on a déjà, tenir en mémoire,
opérer une « prise » de vue, un enregistrement du réel. Ces milliers
d’images, ces rushs transférés sur l’ordinateur viennent se
sédimenter ; notre problème ne réside plus dans une capacité de
stockage mais dans la faculté de remémoration par le biais d’une
construction…
Construire une histoire
Il est tellement jubilatoire de prendre une caméra, se promener dans
la ville, enregistrer un événement, le monter, mettre un fond de
musique et se dire que cela est bien, que c’est déjà un film. Nous
essayons d’aller au delà avec une série d’exercices où le niveau de
complexité va en augmentant. Le premier exercice de l’enseignement
est le « synopsis à l’envers ». Il s’agit en partant d’une filmographie
savante de choisir une scène où la ville occupe le devant de
la scène et d’opérer une déconstruction faisant ressortir : temps,
rythmes, sons, transitions, mouvements de caméra et d’acteurs, sensations
urbaines éprouvées. Il en ressort un espèce de story-board
sensible où, par définition, le dessin tient la plus large part dans
l’analyse de ce qui est en jeu. Ceci donne littéralement une bande
dessinée où chaque case représente un plan. En suivant l’étudiant
expérimente un travelling sur la ville contenant une sensation. Le
panoramique d’ouverture de La ville est tranquille sur Marseille, le
premier travelling des Ailes du désir sur Berlin nous montrent comment
le cadre en mouvement effleure ou pénètre la chair de la ville,
attrape son caractère. Un des poncifs du travelling au cinéma est
l’homme qui court dans la rue par transport amoureux… lui est net,
le fond est flou… comme dans Mauvais sang de Léos Carax, ou dans
la course sur la passerelle de Jules et Jim de Truffaut où Catherine
triche en partant avant le départ. En architecture la montée à l’acropole
de Auguste Choisy ou la promenade architecturale moderne
relève en partie de la même idée que d’établir sur un parcours des
temps de déplacement et de station, des mouvements du regard de
panoramique et de travelling. Une hypothèse séduisante est celle de
la fenêtre en longueur qui serait née avec les mouvements de caméra
du cinéma contre la fenêtre renaissance cadre fixe de la peinture.
La rampe corbuséenne donne elle l’effet du déplacement doux
presque planant au dessus du sol… comme un mouvement au steadycam.
Plus tard l’exercice du plan séquence oblige à anticiper ce que l’on
veut filmer puisqu’on n’aura pas droit à la reprise au montage.
Organiser des enchaînements d’actions en continu qui fassent sens
est magique. Ainsi le plan séquence du début de Alphaville de
Godard : lent travelling suivant un train qui passe au loin jusqu’à ce
que nous arrivions à une bouche de tunnel d’où sort une voiture
blanche qui vient vers la caméra, passe très près, on devine le
visage du conducteur, Lemmy Caution alias Eddie Constantine,
héros du film. Nous découvrons ainsi que ces ordonnancements
d’actions en lien dans le temps avec le mouvement de la caméra
nous paraissent évident alors que d’un montage complexe. Cet
enchaînement, cette mise en ordre du temps, est une des sources
de la magie du cinéma qu’il est difficile mais possible d’explorer
dans le réel. Le dernier temps pédagogique est la construction d’un
court métrage qui fut cette année, en suivant le fil conducteur des
journées Architecture et Cinéma autour du thème de la cour ; cour
d’école, d’immeuble, de prison, ou autre. Il s’agissait de construire
une histoire, un espèce de « haiku » avec situation, monté du suspens
et dénouement. Fort de cette matière les étudiants passe
ensuite sur ordinateur au montage, avec travail sur transition, rythme,
bande son, générique, titrage pour donner à l’ensemble l’idée
d’un produit fini que cette année nous aurons pu voir sur le grand
écran de la cinémathèque. Il est des films où la ville, bien plus
qu’un décor, révèle le sentiment profond de notre façon d’être au
monde.
(1) Cité par Roland Barthes in La chambre claire, note sur la photographie, Cahiers du Cinéma, Gallimard, Seuil, 1980.(2)
Enseignement optionnel de 4e année à l’Ecole d’Architecture de Toulouse. Enseignants : Didier Béquillard, (plasticien) / Rémi Papillault (architecte).
Nous tenons à remercier le Centre de Traitement de l’Image de l’EAT : Fathia Riah,Christian Cros, Michel Cubizols. et tout particulièrement Sylvie Panissard.